天门市人民政府

　　一、天门花鼓戏艺术的发展道路：花歌、花部、花鼓戏

　　花　歌　　

　　花歌，是指最早与花鼓戏有直接渊源的天门民歌小调、花鼓歌舞，这是花鼓戏音乐形成的源头。天门人民能歌善舞，筑堤打夯有硪歌；撒网捕鱼有渔歌；插秧、扯草也有秧歌、薅草歌，这些歌曲形式称为“花歌”或“田歌”。现代音乐家刘正维在《湖北省民间音乐概论》上有“每夏耘时，择善讴者一人击鼓而歌，锣钹应之，谓之薅草歌”的描述。天门民间常说：“打工喊号子，下田打锣鼓，上山唱山歌，逃荒也有三棒鼓。”这些民歌小调、渔鼓道情、锣鼓曲牌是花鼓戏最早的雏形，为花鼓戏的形成提供了丰富的营养。

　　花　部

　　中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇和清代花部等四种基本戏曲形式。所谓“花部”，指的是清代以来在戏剧舞台上占据主导地位的梆子腔、皮黄腔、弦索腔和弋阳腔等各种新兴的地方戏曲及同时期出现在江汉平原的天门花鼓戏。

　　清代中叶以后，随着古典的戏曲形式杂剧与传奇的逐渐衰落，各种地方剧种如雨后春笋般萌发起来，戏曲发展进入了一个地方戏勃兴的时期。但当时许多封建士大夫出自保守的立场，依然迷恋典雅的昆曲（昆曲是苏州地区的地方戏，它以吴语方言演唱，当时在戏坛上占主导地位）。他们沿袭中国历代统治者将乐舞分为雅、俗两部的旧例，把昆曲称为“雅部”，把昆曲之外来自民间的其他地方剧种统称为“花部”。“雅部”即所谓高雅、正统之戏剧；“花部”，就是驳杂的意思，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲，含有低俗、杂乱的贬义，因此又有“乱弹”之称。

　　清王朝为维护昆曲的正统地位以行政手段扶植昆曲，禁止花部诸腔戏的演出，清代道光年间《沔阳州志》上还记载有当时官府禁演花鼓“淫戏”的记载。 

　　“花部”虽不为封建统治阶层及士大夫们所重视，但并非所有士子文人都鄙视花部。乾嘉时期的著名学者焦循就十分赞赏花部剧目，他在其所著的《花部农谭》一书中对封建士大夫所推崇的雅部昆曲和在民间兴起的花部作了比较。对花部的评价为：“花部原本元剧”，“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。以“余独好之”，“余特喜之”相推崇。

　　花部诸腔戏在清代影响最大、流传最广的主要有以下几种：

　　一、高腔。由弋阳腔衍变而来，保持着“一人唱众人和之”的帮唱形式，其腔高调喧。特点是不为一地的方言土语所囿，与各地的土声土调相结合。在清代统称这些由弋阳腔衍变而来的戏曲声腔为高腔。

　　二、梆子腔。又称秦腔，形成于山陕一带，是在民间小戏的基础上发展起来的。后演变形成一个风格多样的梆子腔唱腔系统。

　　三、皮黄腔。是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。西皮腔是陕西的梆子腔，它流传到湖北襄阳一带后，与当地的土声土调结合而产生的一种新的声腔，故又称襄阳调。所谓“西皮”意思是指来自陕西的曲调。因湖北一些戏班称曲调为“皮”二黄腔，最早形成于安徽。道光年间，唱西皮为主的湖北戏班与唱二黄为主的徽班同时进入北京，同台演出，这两种唱腔融合后，便形成一种新的声腔，即皮黄腔。

　　四、柳子腔。起源于山东，它是集合当地流行的民间小调作为唱腔的。所谓柳子，即小调或小曲之意。

　　花部诸戏的兴起，是与其本身所具有的群众性和通俗性分不开的。从剧目上来看，花部诸戏演出的大多是一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历史故事，或为民间传说，通过这些剧目也间接地表达了劳动人民的愿望和要求，故为劳动人民所欢迎。从表演形式上来看，花部诸腔戏的唱腔明快激烈，字多腔少，脱离了传统的曲牌联套结构，而且曲调和道白皆通俗易懂，符合下层劳动人民的欣赏水平和审美情趣；在唱词上，多以七字句、十字句为主，代替了传统的长短句。唱腔音乐上，以一对上下乐句为基础，突出节奏、节拍的作用；在唱腔板式上加入了慢板、快板、流水板、散板等来表现戏剧情绪的变化，形成了板腔体。它可以根据作品的内容，需要唱就唱，不需要唱就不唱，一个戏不必都以唱为主了。不同的作品（或作品内的不同场次），也可以分别处理成唱功戏、做功戏、武打戏等。因此，劳动人民把这些土生土长的地方戏曲看成是自己最好的娱乐形式。

　　焦循在《花部农谭·序》中生动地描述了当时花部诸戏在民间演出的盛况：“郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。”“每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳荫棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。”

　　花鼓戏

　　天门花鼓戏植根于民间，富有浓郁的乡土气息。其音乐唱腔丰富多彩，曲调悠扬、甜美、悦耳。在民间，男女老幼行走、劳作时哼唱几段花鼓调，那是别有一番韵味在心头。所以民间早就有“听了花鼓戏的哟哎哟，害病可以不吃药”，“干活不听花鼓戏，浑身上下无力气”的说法。

　　天门花鼓戏音乐属打锣腔系。在唱腔音乐上分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体，分为四大主腔，即：“高腔（悲腔）”、“圻水（败韵）”、“四平”、“打锣（还魂）”。唱词多为七字、十字句，传统的演唱形式为“一唱众和，锣鼓伴奏”。其演唱高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多。男女唱腔多采用“本音”和“假嗓”相结合的方法，加上“唱、帮、打”三者紧密配合，演唱起来，节奏明快，旋律优美，抒情叙事，形成了花鼓戏独有的演唱风格。小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，有一百多种，多来自民歌和各种民间说唱音乐。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。专用曲调主要用于小戏，一戏一曲、多专曲专唱，互不混同。插曲是附属小调，是剧目中作“戏中戏”时插入演唱的民间小调及其他曲艺、剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。小调乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富，特别是其音乐曲调与语言声调的有机结合，使唱、念浑然一体，十分协调，充分体现了花鼓戏浓郁的乡土风格，深为老百姓所喜爱。

　　花鼓戏的打击乐主要来自江汉平原一带的民间锣鼓，如“车水锣鼓”、“道士锣鼓”及闹年的“采莲船”、“高跷”、“狮子”、“龙灯”、“蚌蛤精”等所用的锣鼓点，打法有草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等，在发展过程中又吸收了其他剧种（如汉剧）的锣鼓点，但曲牌的打法、击乐的配备等具有自己独特的风格。早期剧团中的乐队只有武场，即打击乐，使用的锣鼓乐器总称“家业”或“火爆”，常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。

　　主要行当有小生、小丑、小旦。后来随着演出形式的发展和剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生角、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑角五个行当。小生：多扮演青年男子，唱念均用大嗓。其饰演的角色有以唱见长的戏，如《白扇记》中的胡金元，文雅书生戏如《访友》中的梁山伯，武功戏如：《戏蟾》中的刘海等。生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《乌龙院》中的宋江等。正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。花旦：又称“铁扁担”行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。丑角：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣，或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生等。

　　近百年来，天门花鼓戏上演的剧目有二百多个。包括《掐菜薹》、《站花墙》、《双撇笋》、《打莲厢》、《三官堂》、《香魂恨》、《秦雪梅》、《断臂姻缘》等深受群众喜爱的经典剧目。剧目内容大都取材于民间，贴近老百姓生活，生动活泼。演唱的内容和表演形式反映了广大人民群众的愿望和要求，深受社会各界的欢迎。

　　二、天门花鼓戏事业的发展时期：从艰难走向辉煌

　　天门，古为风国地，春秋为郧国地，战国为楚竟陵邑，地处江汉平原中部，这一带地势辽阔，河流、湖港交织，水产、植物繁茂。民间的秧歌、薅草歌、锣鼓音乐蕴藏甚为丰富，这里是古楚文化的发源地之一，楚风、楚俗、楚文化和楚音乐在这里随处都有体现，天门花鼓戏就在这种文化积蕴丰厚的土壤中孕育、产生和发展。 

　　田园时期　　

　　天门花鼓戏的历史源流缺乏文献记载。从散见于历代地方志和个人文献上的有关记载来看，花鼓戏雏形的孕育大概在清康乾时期。清康熙年间，天门胡承诺（1607—1681年）晚年所著《熙志堂诗》中《插秧》诗云：“盛夏四五月……插秧满川澳……须臾曼声起，调杂濯与鞠，鼓铙间喧唱，高腔弥野绿。”清乾隆三十年（1765）《天门县志·风俗》载：“元宵前数日，俗例张灯，村市群少年饰男女装，或唱采茶，或唱花歌……又装演杂剧故事……灯会上常唱‘俚调高腔’‘花鼓歌舞’。”清乾隆五十五年（1790年）天门进士蒋祥土犀《端邻居士自记年谱》云：“元夕，初赏京都灯市，繁华竞胜……牵思益远，顾念乡里习俗，别有淳韵，俚调高腔，锣鼓喧唱，花鼓歌舞，更兼龙狮百戏，乡土情趣。爽心悦目，尤可近也。”上述文字描述了当时民间百姓农田耕作、元宵闹年时唱高腔、打花鼓、弄百戏的景象，当时主要的表演唱腔以插秧歌、薅草歌、打硪号子及俚曲小调为主。可以这样说，闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌、花歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了花鼓戏的源头。天门花鼓戏这一漫长的孕育过程可称为花鼓戏的“田园时期”。

　　草台时期

　　花鼓戏作为戏剧形态出现是在清道光年间。早期的花鼓戏叫“沿门花鼓”，也称“地花鼓”。“沿门”，就是乞讨的别称。清雍正年间《沔阳州志》（1742年）有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓” 的记载。当时也有背着木凳，或推着小车，挂上锣鼓，边敲边唱的，称为“架子花鼓”或“推车花鼓”。地处江汉平原的天沔一带，地势低洼，常遭水灾。历史上就有“沙湖沔阳州，十年九不收，只要收一年，狗子都不吃锅巴粥”之说。受灾时，老百姓纷纷外出逃荒，以敲碟子、打三棒鼓、唱小曲、拍渔鼓筒等民间艺术形式卖艺谋生。在逃荒谋生过程中不断吸收各地方剧种的帮腔和表演形式，逐渐由化妆演唱演变成了花鼓戏剧的形式。后又在此基础上发展成为三五人一班，用几张方桌搭成平台，来演出一些由两人登台表演的对子戏、或三人同台演出的三小戏，如《双撇笋》、《掐菜薹》、《访友》等，唱多白少，通俗易懂，此种演出形式被称为“平台花鼓”或“拖平台”。再往后，才慢慢发展成“七慌八忙九停当”的演出班子，这里的七、八、九，是指组班人员的多少。如果戏班有九人之众，演出就不觉慌忙了。这一时期，戏班数量多，演出频繁，群众以“五里三台”来形容这种红火的场面。清人傅卓然的《茅江夜话》载：“道光年间，戴家场有贺四郎组班唱戏，渔鼓简板伴奏，观者围坐，场无虚席，声誉卓著，乡人谓之平台花鼓。”

　　到了咸丰、同治年间，“平台花鼓”发展成以“六根杆”搭就的较为宽大的舞台，演出形式虽仍为“锣鼓伴奏、人声帮和”，但与三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱艺术相结合。这时花鼓戏已广泛融入民间礼仪活动之中，戏班多在迎神、赛会、祝寿、贺喜时演出，被称为"神戏"、"灯戏"、"会戏"。常演的剧目有《站花墙》、《讨学钱》、《游春》等。

　　戏曲史家周贻白在所著的《中国戏曲发展史纲要》中说：“其（花鼓戏）起源相传在明代末年，天、沔一带遭受水灾，耕地多成湖泊，农民无以为生存，乃流散各地，以采莲船、三棒鼓、踏高跷、敲碟唱曲等民间说唱形式乞资为生。后来乃成为习惯，农民在农闲时仍以此作副业，出外跑场赶会。进而以一丑、一旦的踏高跷、春跷而作平地演出，并吸收了高腔和黄孝花鼓的唱腔和剧目，由是形成一个剧种。”

　　天门花鼓戏自形成剧种后，便带着浓郁的乡土气息流行于江汉平原的天门、沔阳、潜江、洪湖、监利、汉川、京山等县，并逐渐向邻近的钟祥、荆门、江陵、云梦、汉阳及湖南的岳阳、华容、常德和鄂东南的崇阳、通城、蒲圻等县推进。在《湖南地方戏曲史料》中的《岳阳花鼓戏》中记载：“同治年间……受外来艺术的影响……其中受巴陵戏和湖北天沔花鼓戏的影响较大。……在唱腔和表演艺术上，还能看到天沔花鼓戏的色彩”。由此可见当时天门花鼓戏流行范围之广。此时花鼓戏已走出了“田园时期”，初具戏剧形态，谓之花鼓戏的“草台时期”。

　　艰难时期

　　辛亥革命前后到新中国建立前，花鼓戏经历了兴衰交替的艰难时期。花鼓戏的广泛流传受到了当时政府的粗暴干涉。花鼓戏被统治阶级视为“淫戏”而屡遭查禁，加之战乱、洪水影响，花鼓戏班的演出活动受到重重限制，大部分艺人只能与其他剧种搭班演出。有的戏班艺人流落在偏僻乡村，有的为了生存携家带小流浪到国外谋生。清朝宣统年间驻奥地利使臣沈瑞麟（1911年）致清外务部咨呈中说：“宣统三年四月，有湖北张山等来奥演唱花鼓戏……由西伯利亚沿途求乞，借唱花鼓戏以为朝夕糊口之计”。

　　花鼓戏演出活动大都在农村，艺人多为农忙劳作，农闲组班唱戏，职业和半职业的戏班日渐增多。活跃在江汉平原的民间戏班社多达数十个。角色行当主要是“三小”即：小旦、小丑、小生，后来才逐渐发展了正旦、花旦、老生、生角、丑角。旦角多为男扮，偶尔有一女花旦，群众称之为“真女旦”。抗战胜利后，国民党政府“禁演土花鼓淫戏”，戏班艺人有的被迫散班回家，有的遭到监禁，有的流落他乡，有的改演楚、汉剧。到新中国成立前夕，几乎一个花鼓戏班也不存在了。

　　黎明时期

　　新中国建立后，在党的“百花齐放”政策指导下，花鼓戏获得了新生。1951年花鼓戏名艺人刘兴祥、李新年在汉川脉旺镇组织“复兴班”演楚剧，后到沔阳县仙桃镇改名为复联楚剧团，1952年剧团迁到天门县岳口镇，在岳口春秋阁演出。天门花鼓戏名艺人沈山、魏泽斌、肖作君、刘伏香、张守山、程云鹏、陈尧山、李新年、李茂盛、杨义林等加入这个剧团。1953年著名艺人沈山等带着《打莲厢》、《绣荷包》等节目，参加全国民间音乐舞蹈会演，获得好评，为剧种的发展扩大了影响，带来了历史性的发展机遇。1954年省文化局批准将天门复联楚剧团改名“天门县天沔花鼓剧团”，成立了全省第一家县级专业戏曲表演团体。同期，天门花鼓戏音乐家吴群为花鼓戏配上了管弦乐伴奏，改变了花鼓戏传统的“帮腔加锣鼓”的伴奏形式，建立了乐谱制。之后，天门花鼓剧团排演了第一台现代花鼓戏《两兄弟》，并在大型神话剧《张羽煮海》中第一次配置了灯光和布景，为剧种的提高和发展开创了新局面。

　　花鼓戏剧目经过挖掘整理，也由几十个发展到两百多个。五、六十年代就有整理的传统剧目《打莲厢》、《双撇笋》、《斩经堂》和创作的反映现实生活的小型剧目《借牛》、《春姑拾斧》、《拦花轿》等在省级汇演中获奖，引起全省戏曲界的关注，古老的花鼓戏焕发了青春，天门花鼓戏开始成为在湖北省较有影响的地方剧种之一。

　　辉煌时期

　　 “文化革命”期间，花鼓戏演出处于停滞状态。1970年，天门花鼓剧团大部分演职员下放农村劳动，少数演员与汉剧团、曲艺团、杂技团中未下放人员组成“毛泽东思想宣传队”。

　　　　“文革”结束后，特别是党的十一届三中全会以来，花鼓戏又重获新生。天门花鼓剧团得到恢复。到了20世纪80年代，天门花鼓戏步入了全面发展的“辉

　　煌时期”，天门花鼓戏无论从演出的内容到表演的形式，从剧本创作到音乐舞美的设计，都取得了令人瞩目的艺术成就。

　　1981年，天沔花鼓戏改名为荆州花鼓戏，天门天沔花鼓剧团更名为天门荆州花鼓剧团，剧团演职员达到了100余人。原荆州地区成立了荆州花鼓戏学会，天门著名的花鼓戏老艺人沈山首任会长。同年，天门花鼓剧团演出的优秀传统戏《站花墙》改名为《花墙会》，由珠江电影制片厂拍成彩色戏曲片向全国发行、放映，第一次把天门花鼓戏搬上了电影银幕。从此，天门花鼓戏这一地方剧种不仅成为湖北省最有影响的地方剧种，还一跃成为享誉全国的四大地方小剧种之一。剧团事业和剧种发展取得了一个又一个辉煌。

　　1985年，天门花鼓剧团创作的现代戏《水乡情》在湖北省戏剧节汇演中，荣获创作、演出、音乐三枚金牌和导演、演员三枚银牌。中共中央委员、中宣部副部长、文化部代部长、著名诗人贺敬之专程来天门观看《水乡情》演出后欣然题词赞扬：“源流百年荆州戏，面貌一新水乡情”。

　　1987年，《水乡情》应邀赴京进中南海演出，受到中央领导和首都观众及戏剧专家的高度赞扬，中国戏剧大师曹禺看戏后在贺词中写道：“喜滋滋、‘水乡情’，活生生、盛日新景。怪不得，个个叫好，个个说行，真正行”。

　　1990年荆州举办了湖北省首届花鼓戏艺术节，天门花鼓剧团创作的古装传奇剧《戏子巡按》获优秀剧本奖、优秀演出奖、优秀导演奖，主演一等奖以及音乐奖、舞美奖、配角奖等。

　　1992年，创作的现代戏《飘失的蓝印花》参加由国家保密局、文化部、广电总局组织的全国保密文艺节目调演，获演出二等奖。

　　跨入二十一世纪后，天门花鼓戏步入了一个崭新的发展时期。改革和创新给花鼓戏带来了勃勃的生机与活力。

　　2004年天门花鼓剧团进行了全方位改革，改革有力地推动了剧团和剧种的发展。剧团每年下乡演出场次超过了220场，服务观众近百万人次，剧团连年被省文化厅评为“全省百团上山下乡巡回演出先进集体”，2007年被市总工会评为“五一”劳动奖先进单位。剧团排演的现代戏《江姐》演出达百场，排演的古装戏《香魂恨》获得了全省戏剧“牡丹花”奖，2008年在全省首届地方戏曲艺术节汇演中，参赛的折子戏《楼台会》、《站墙》等获得表演一、二等奖，天门花鼓戏事业又迈上了一个新台阶。

　　如今，古老而年轻的天门花鼓戏牢牢扎根在江汉平原这块沃土之上，活跃在广大人民群众之中，为弘扬优秀的民族传统文化，服务社会主义精神文明建设贡献力量。（肖新国）